АНДРЕА МАНТЕНЬЯ (1431–1506) Биография и картины

Мантенья родился около 1431 года в итальянском местечке Изола-ди-Картура близ Венеции в семье дровосека. В 1441 году был усыновлен знатоком древностей и художником Франческо Скварчоне. Учился изобразительному искусству, а также латыни у Скварчоне, который пробудил в нём интерес к античности. В 1445 году был записан в цех живописцев Падуи.

 В возрасте 17 лет Мантенья в суде добился независимости от Скварчоне и с тех пор работал как самостоятельный художник. Первой крупной работой художника стала роспись капеллы Оветари в Падуе совместно с Никколо Пиццоло. В молодости испытал влияние флорентийской школы, в частности Донателло. В 1453 году Мантенья женился на дочери Якопо Беллини Николосии (Николозе). В 1460 году он становится придворным художником у герцогов Гонзага и остаётся в этой должности до своей смерти.
В 1466–1467 Мантенья посетил Тоскану, а в 1488–1490 Рим.
В своей живописи он следовал традиции флорентинца Мазаччо, но отдавал предпочтение более стойкой темпере, как это было принято у мастеров Венеции.
Мантенья скончался 13 сентября 1506 года в Мантуе.

            Шествие св. Иакова на казнь. После 1453  Фреска капеллы Оветари в церкви Эремитани в Падуе. 

 Фреска «Шествие св.Иакова на казнь», к сожалению, погибла во время второй мировой войны. Ее сюжет — чудесное исцеление святым прокаженного. Однако образный смысл этой композиции далек от религиозного прославления христианского чуда. Истинными героями фрески являются не святые. А их гонители — римляне Художник восхищается их несгибаемой силой и суровым величием. Не случайно наиболее выразительной и красивой фигурой во фреске является воин, стоящий на переднем плане, спиной к зрителю. Его патетический жест и чеканная пластика доспехов подчеркнуты острым ракурсом снизу вверх, который не только монументализирует фигуру, но и соответствует реальной точке зрения на фреску, расположенную во втором ярусе росписей стены Ракурс прослеживается во всех частях композиции. Его роль особенно важна в изображении триумфальной арки, мощная дуга которой нависает над фигурами легионеров и своей тяжестью словно давит на зрителя. Изображение арки содействует композиционной и пластической концентрации фрески. В ее подчеркнутом ракурсе таится огромная энергия, это — своеобразный гимн твердыне Древнего Рима.

Вся композиция строится подобно величавому траурному маршу, развитие и нарастание ее ритма идет торжественно и прерывисто. Движение открывают две фигуры — конвоира и святого Иакова. Резко прочерченные линии складок и контрастная светотень создают впечатление каменной монолитности фигур, характерной для ранней живописной манеры художника. Справа шествие замыкает «человек с весами» (возможно. Аллегория возмездия). В его яростном взгляде, агрессивности позы проявилась другая сторона художественной индивидуальности Монтени — интерес к миру человеческих страстей и острое чувство конфликтности бытия.

                                                  Голгофа. 1457—1460 Дерево, темпера. 67X93 Париж. Лувр

Картина «Голгофа» первоначально являлась частью большой алтарной композиции в церкви Сан-Дзено, в Вероне. Она входила в нижний ярус алтаря, так называемую пределлу, вместе с двумя другими изображениями — «Молением о чаше» и «Воскресением». Несмотря на свои небольшие размеры, картина поражает монументальностью, аскетической суровостью и обнаженной силой чувства. На площадке, вырубленной из мертвого выветренного камня скалы, словно на сцене, разворачивается трагическое зрелище смерти и страданий человека. В глубине, на фоне выжженного неба, с нарочито условными облаками, жесткими и простыми силуэтами читаются кресты. По сторонам распятия расположены группы оплакивающих и воины, которые разыгрывают в кости одежду казненных.В композиции картины господствует принцип равновесия, почти симметрии, который подчеркивает неподвижность сцены, несущей печать трагедии. Смело срезая нижним краем картины фигуры воинов, художник делает их своеобразными посредниками между участниками драмы и зрителем, который может представить себя находящимся рядом с персонажами картины, не только созерцающим, но и непосредственно участвующим в происходящем. Незыблемости композиции в чеканной определенности рисунка противопоставлена напряженность и эмоциональная выразительность пластики, контрастной светотени, ослепительного освещения, яркого локального цвета. На эмалевой голубизне неба резко вырисовываются силуэты скал, высохшие, лишенные листвы ветви деревьев, пронзительно четкий рисунок архитектуры далекого города, вызывая специфическое для художника представление о мире суровом и величественном. Кажется, в нем обнажены первозданные силы природы. И сама тема человеческой жизни включается в вечный ритм природы, величественный и затаенно грозный.

 Успение Марии. Около 1461 Дерево, темпера. 54X42 Мадрид, Прадо

  «Успение Марии» — одно из самых гармоничных и просветлённых произведений Мантеньи, созданное художником в начальный период его пребывания в Мантуе. Эта небольшая картина, возможно, предназначалась для украшения капеллы во дворце Гонзага, которую, по свидетельству современников, расписал Мантенья, однако эти росписи не сохранились.В «Успении Марии» раскрывается новая грань искусства Мантеньи: оно становится мягче и задушевнее, в нем появляется глубокое раздумье. Тихий покой парит в залитой прозрачным и холодным светом лоджии. Окружающие смертное ложе мадонны апостолы исполнены искренней скорби. Он создает патриархальные образы, отличающиеся душевной чистотой и индивидуальной неповторимостью.Однако композиционное решение картины снимает всякий оттенок жанровости или будничности сцены. В ней ощущается дух высокой гармонии человека и мира. Строгая организованность и благородство архитектуры придают упорядоченность всей композиции Законченный рисунок лоджии создает своеобразную внутреннюю раму в картине для прекрасного пейзажа вдали. В нем художник точно воспроизводит вид из окон мантуанского дворца. Голубизна неба и вод лагуны, белые стены замка и мост создают удивительно прозрачный, воздушный колорит, противостоящий глубоким пурпурным, оливково-зелёным и коричневым цветам в одеждах людей. Отдавая последнюю дань «жесткой манере» своей молодости, Мантенья чеканит складки драпировок, контрастами светотени и дополнительных тонов членит объёмы. Твердо прочерчивает контуры. Но в сочетании с воздушной прозрачностью пейзажа, кристальной четкостью симметричной композиции, последовательным проведением принципов математической перспективы эта «скульптурная» манера пластической моделировки придает особое ощущение драгоценной законченности живописи картины.

Св. Георгий. Около 1467 Холст, темпера. 66X32 Венеция, Академия

Флорентийские впечатления вдохновили Мантенью на создание картины «Св. Георгий». Легендарный рыцарь, освободивший прекрасную каппадокийскую принцессу от страшного дракона, которому она была принесена в жертву, святой Георгий —один из самых романтических и героических образов христианской мифологии. Образ, созданный Мантеньей, очаровывает обаянием здоровой и смелой юности. Стройная фигура воина, закованная в серебряные латы, кажется выступающей вперед, за пределы обрамления картины, и это придает позе едва уловимый оттенок гордого вызова, а пространственному решению композиции — элемент иллюзорности. Как и в большинстве произведений Мантеньи, масштабность и поэзия образа создаются не только его потенциальными внутренними силами, но и сопоставлением фигуры с фоном и обрамлением. Очаровательная гирлянда из плодов и листьев, столь неожиданно включенная в обрамление картины, своей свежестью и реализмом придает изображению оттенок особой жизнерадостности. Пейзаж за спиной святого построен на тех же легких и гибких ритмах, которые так захватывают в пластическом контрапосте фигуры. Поднимающаяся к крепости дорога образует плавный и широкий росчерк, изгибы которого, то пересекая, то обтекая силуэт фигуры, ритмически связывают передний и задний план картины. Этот художник всегда строит задний план так, чтобы ощущалась не только глубина пространства, ширь земли, но и ее мощная пластика. Обычно фигуры переднего плана у него не читаются на фоне неба, но вырисовываются на фоне холмов, скал, гротов или архитектуры. Благодаря этому композиция обретает пластическую насыщенность, а пространственный разрыв планов преодолевается в единстве изящного каллиграфического рисунка контуров. В картине «Св. Георгий» почти символически выразилось радостное и поэтическое восхищение миром, свойственное искусству раннего Возрождения.

 

           Принесение во храм (часть триптиха). Около 1464—1470 Дерево, темпера. 86X42,5 Флоренция, галерея Уффици

«Триптих Уффици» — шедевр живописного мастерства Мантеньи. В нем художник показал, насколько разнообразно его дарование, насколько гибок его художественный метод. Работа над этим произведением, по-видимому, совпала с пребыванием Мантеньи во Флоренции. Три створки алтаря изображают «Поклонение волхвов», «Вознесение» и «Принесение во храм», В последней композиции этот художник извлекает максимум художественной выразительности из сочетания миниатюрной законченности деталей и конструктивной четкости и уравновешенности целого. В основе построения картины лежит ритм архитектурных членений фона. Ему вторят своими пропорциями и спокойной сдержанностью поз изящные фигуры участников сцены. Их удлиненные пропорции, легкие изгибы силуэтов вызывают ассоциации с рафинированной и утонченной трактовкой человеческой фигуры в позднеготическом искусстве, но без его манерности и вычурности. По истине классической красотой и благородством веет от женской фигуры справа (возможно, св. Елизавета), но ее возвышенная поэтичность не мешает художнику ввести жанровый момент, изобразив рядом ребенка (возможно, Иоанн Креститель), с детской наивностью и любопытством взирающего на происходящее. Поразительной законченностью отличается силуэт и рисунок фигуры мадонны. Ее образ исполнен затаенной печали.Помещая персонажей евангельской легенды на фоне ренессансной архитектуры, Мантенья подчеркивает в ней не столько рациональность конструкций и пропорциональных членений, сколько нарядность, ее цветовое и орнаментальное богатство, Драгоценные смальтовые переливы цвета, тщательнейшая графическая проработка орнаментов, в которых в изобилии используется золото, обретают самостоятельную декоративную ценность изысканного, ювелирного узорочья.

                                        Камера дельи Спози Фрески закончены в 1474 году Мантуя, Палаццо Дукале

   Росписи Камеры дельи Спози — «комнаты супругов» в Палаццо Дукале в Мантуе — были задуманы Мантеньей как памятник семейству маркизов Гонзага. Уже в XV веке это помещение не служило спальней, но было местом торжественных церемоний, а впоследствии — своеобразным музеем, где хранились произведения искусства из коллекции Гонзага. Квадратный в плане зал (8X8 метров) представляет собой типичный пример средневековой архитектуры, с тяжелой сводчатой конструкцией потолка и мощными стенами. Системой легких арок и пилястров, написанных в технике гризайли и имитирующих лепнину. Художник преображает интерьер зала, уподобляя его легкому павильону в духе архитектуры Альберти. В этой иллюзорной среде Мантенья разворачивает сцены семейной хроники Гонзага.Композиции северней и западной стен представляют собой репрезентативные групповые портреты. Две другие стены Мантенья украсил изображением тяжелых и пышных занавесей. Во время торжественных церемоний на их фоне располагались сами члены семьи Гонзага, созерцая себя в «зеркале» мантеньевских фресок. Этот диалог жизни и искусства был заранее предусмотрен мастером в общей композиции цикла. Впервые в итальянской монументальной живописи композиции на стенах и на плафоне ориентированы в своем перспективном построении на единую точку зрения в центре зала, благодаря чему они воспринимаются частями одного пространства, продолжающего пространство зала. Хотя в обеих фресках, украшающих стены, действуют одни и те же персонажи и царит единый дух предстояния перед зрителем, их живопись построена по принципу контраста и взаимообогащения. Воздушности и пленэризму серебристо-голубого пейзажа сцены «Встречи» противопоставлена пурпурно-золотая гамма «Группового портрета», а суровой торжественности настенных фресок — жизнерадостная роспись плафона.

Двор Гонзага. Фрагмент росписи северной стены Камеры дельи Спози Фреска закончена в 1474 году Мантуя, Палаццо Дукале

На северной стене Камеры дельи Спози изображен групповой портрет семьи Гонзага, величественно предстоящий перед зрителем. Возможно, художник изобразил здесь одно из важных событий в истории этого знатного рода, однако конкретных деталей, помогающих окончательно расшифровать смысл происходящего, в композиции мы не найдем. Даже диалог маркиза Лодовико со склонившимся к нему секретарем Мар-силио Андреаси не мсжет нарушить торжественной неподвижности всей сцены. Художник намеренно отказывается от всего частного, случайного в поведении и характерах персонажей. Они не общаются друг с другом, их позы  и жесты не связаны с конкретным жизненным моментом. Фигуры изолированы друг от друга и словно вырваны из потока будней. Душевная холодность и сила читаются в лице маркиза Лодовико, исполнена энергии его жена Барбара Бранденбургская. В следующем ряду за ними привлекают внимание красивые, но рано обрюзгшие черты лица их сына — будущего кардинала Франческо. Величавой грапией отличается красота дочери Лодовико — Барбары оттененная контрастным сопоставлением с уродством карлицы. Перед нами не сложные, психологически развивающиеся характеры, а монолитные образы, выражающие прежде всего величайшую уверенность в себе, свойственную человеку Возрождения.

Композиция, которая, на первый взгляд, может показаться монотонной, на самом деле необычайно соответствует атмосфере торжественной церемонии. Мантенья проявляет себя здесь как прекрасный декоратор, которому не раз приходилось оформлять праздники и спектакли при дворе Гонзага. Разрабатывая костюмы для своих моделей, он одновременно добивается декоративного звучания фрески, переливающейся  пурпурно-фиолетовыми оттенками, рядом с которыми с особой интенсивностью сияют отблески золота.

Встреча маркиза Лодовико Гонзага и кардинала Франческо Гонзага Фрагмент росписи западной стены Камеры дельи Спози Фреска закончена в 1474 году Мантуе Палаццо Дукале 

Роспись западной стены Камеры дельи Спози, возможно посвящена реальному событию, которое произошло в 1472 году, Сын маркиза — Франческо Гонзага посетил Мантую непосредственно после вручения ему в Риме кардинальской шапки, Эта встреча должна была носить неофициальный характер, так как новое положение Франческо изменяло его место в семейной иерархии. Маркиз встретил своего сына на пути к Мантуе как бы случайно, во время охоты. Поэтому центральный эпизод росписи окружен многочисленными изображениями егерей и конюхов маркиза, прекрасной своры его собак и коней. Во фреске гораздо больше жанровости, она вводит зрителя в повседневный быт семьи. Но главная сцена сохраняет величественную неподвижность парадного портрета. Характерна медальерная четкость профильных изображений, которая придает сцене встречи особую  торжественность. Своеобразные семейные черты Гонзага, обретая чеканную заостренность, вызывают в памяти античные монеты с портретами римских императоров. Единственное лицо, обращенное к зрителю это лицо кардинала Франческо, главного героя фрески. Он выступает в окружении членов своей семьи и свиты, в которую входили многие знаменитые деятели культуры той эпохи. Исследователи творчества Мантеньи находят здесь портреты великого архитектора Альберти, философа Пико делла Мирандола, самого Мантеньи.

 Важнейшее философское значение в решении фрески имеет пейзаж заднего плана. Он включает памятники зодчества Древнего Рима — Колизей, пирамиду Цестия, стену Аврелиана. Рядом с античной архитектурой естественно уживается зодчество итальянского Ренессанса — здания Вероны, Мантуи, Этот идеальный город, возникший по прихоти художника на зеленом холме под серебристым небом, воплощает гуманистическую грезу об античности, подтверждая сопричастность героев сцены бессмертному величию античной цивилизации.

 Автопортрет. Фрагмент росписи западной стены Камеры дельи Спози Фреска закончена в 1474 году Мантуя, Палаццо Дукале

Типичным выражением того нового высокого положения* которое принадлежало художнику в общественной жизни, является широко распространенный в Италии XV века жанр автопортрета. Обычно автопортреты художников эпохи Возрождения еще не выделяются в самостоятельный жанр станковой живописи, но входят в многофигурные композиции, чаще всего религиозного содержания. Во фреске западной стены Камеры дельи Спози, изображающей торжественную встречу кардинала Франческо Гонзага со своим отцом маркизом Лодовико, Мантенья изобразил себя в их свите. Человек, вступивший в свое пятое десятилетие, художник, достигший высокой зрелости мастерства и заслуженной славы, пользовавшийся доверием и уважением маркиза, его советчик по многим вопросам, касающимся не только художественных и антикварных увлечений, Мантенья предстает перед зрителем исполненным гордого чувства собственного достоинства и уверенности в себе. Его стареющее, отяжелевшее лицо выдает энергичный характер, проницательный ум, даже некоторую агрессивность натуры и властность. Гордое самосознание человека эпохи Возрождения проявляется не только в равноправии автопортрета Мантеньи с портретами членов семьи Гонзага, но и в знаменитой посвятительной надписи, которую мастер поместил над входом в зал: «В честь прославленнейшего Лодовико II, маркиза Мантуанского, правителя достойного и несравненной добродетели, и его славной супруги Барбары, несравненной и славнейшей среди женщин, выполнил эту скромную работу Андреа Мантенья, падуанец, в 1474 году». Так художник не только прославил своих заказчиков, но и создал памятник самому себе, достойный гордого индивидуализма, столь присущего гуманистическому сознанию Возрождения.

Роспись плафона Камеры дельи Спози. 1473 Фреска, диаметр 270.Мантуя.Палаццо Дукале

  Роспись плафона Камеры дельи Спози является высшим достижением пространственных поисков Мантеньи. Разработанные великими мастерами кватроченто законы математической перспективы здесь используются Мантеньей для создания иллюзионистического эффекта. Зрителю кажется, что архитектура балюстрады и фигуры за ней существуют реально, так как они изображены с предельно точным соблюдением особенностей ракурса,

В круглом проеме, в центре арочной конструкции, изображенной на плафоне зала, видны облака, плывущие по голубому небу.Навстречу зрителю, над изящным парапетом балюстрады склоняются веселые женские лица, карабкаются по карнизу амуры, свисают гирлянды цветов, ходят павлины. Этот счастливый, залитый светом мир манит к себе, но в то же время он ясно отделен кольцом карниза, словно сияющий драгоценный камень, обрамленный чеканной оправой.

От этой живописной иллюзии всего один шаг до головокружительных перспективных эффектов барочных плафонов. Но художника эпохи Возрождения волнует не бесконечность мира, а его ясная обозримость и соизмеримость с человеком. Сам прорыв пространства захватывает не весь плафон, но его строго ограниченную центральную часть. Видимый сквозь него небольшой кусок голубого неба с облаком так невелик, что не дает возможности судить о грандиозности небесного свода, но скорее воспринимается как нейтральный фон для фигур. Иллюзорное изображение открытого фонарика на плафоне необходимо Мантенье лишь для того, чтобы исправить дефекты реальной архитектуры за па. Давящая массивность его средневекового потолка нейтрализуется солнечной и воздушной живописью фресок.

                                           Св. Себастьян. Около 1480 Холст, темпера. 275X142.Париж, Лувр

«Св. Себастьян» — одно из самых многоплановых произведений Мантеньи. В образе легендарного мученика, пронзенного стрелами римских воинов за его тайную приверженность христианству, Мантенья подчеркивает героическое начало, далекое от церковного идеала. Мускулатура атлетического тела Себастьяна проработана с величайшей точностью, свидетельствуя о блестящем знании художником законов анатомии* Мантенья монументализирует фигуру святого, сопоставляя ее с элементами античной архитектуры и используя точку зрения снизу вверх. В то же время картина поражает тонкой, почти миниатюрной проработкой отдельных деталей и тща тельным исполнением заднего плана.

С необычайными подробностями художник показывает эле менты, из которых складывается архитектура недостроенной римской арки или разрушающегося средневекового донжона, а также напластования земных слоев. Это же стремление проникнуть в логику взаимосвязи различных проявлений жизни заставляет художника сопоставлять живую пластику обнаженного тела с фрагментами античных статуй.
Особое место в образном строе картины принадлежит римским воинам, изображенным на переднем плане. Их отталкивающие лица трактованы с подчеркнутой индивидуальностью, почти портретно, и в то же время Они сохраняют обобщенный характер. Жесткая пластика, острый рисунок морщин, подобных трещинам на выветренных скалах, утрированность жестокости — все это помогает раскрыть глубинный, философский смысл этих образов как носителей зла.
В контрастах и живом противоборстве красоты и уродства, драматического пафоса и аналитического изучения мира проявляется своеобразие самого художественного метода Мантеньи. Воплощающего глубоко ренессансное ощущение богатства и многообразия жизни.

Мадонна делла каве (Мадонна на фоне карьера). Около 1489.Дерево, темпера. 29X21,5 Флоренция, галерея Уффици

Мадонна делла каве принадлежит к числу шедевров Мантеньи. Изобразив богоматерь с младенцем Христом на фоне огромных просторов земли и неба, художник подчеркнул в ее образе героическую отрешенность от мира трудов и будней человека. Стремясь к предельной обобщенности контура и пластики фигуры. Мантенья придает утяжеленность драпировкам ее одежд, подчеркивает особую устойчивость позы. И даже распущенные по плечам волосы усиливают монолитность пирамидального силуэта фигуры. В своем величавом оцепенении мадонна кажется предтечей сивилл Микеланджело. Ее образ несет в себе нерастраченность душевных сил, почти трагическую замкнутость, которые художник противопоставляет масштабам и вулканическим силам природы. Гигантская выветренная скала, сохраняющая следы грозных геологических катастроф и разрушительных стихий, сумрачным ореолом окружает фигуру. Зритель не сразу осознает, что она принадлежит далекому пространству пейзажа. Обычный для итальянских мастеров прием противопоставления переднего и заднего планов использован по-новому. Рядом с крошечными фигурками рабочих карьера силуэт мадонны обретает особое величие. Но грандиозные масштабы скалы придают традиционному контрасту необычный драматизм.Однако философские противопоставления внутри образного строя картины, тяготение к контрастам и монументальности не могут заслонить ее сравнительно небольшие размеры. Когда всматриваешься в миниатюрнейшие детали живописи — суетящиеся фигурки каменотесов вдали или мелкие камешки у ног мадонны, поражаешься ювелирной тщательности живописи, придающей особую драгоценность произведению. Монументальный характер его вытекает не из реальных размеров, но из философской концепции художника.

  Мертвый Христос. Около 1480 Холст, темпера. 66X81.Милан, галерея Брера

Картина «Мертвый Христос» — самый трагический и одновременно наиболее героический образ искусства Мантеньи. Традиционная тема оплакивания Христа получает здесь совершенно оригинальную трактовку, предельно удаленную от привычной средневековой и ренессансной интерпретации. Религиозная благочестивость темы отступает на задний план перед жестокой картиной человеческой смерти.
  Мантенья заостряет это ощущение прежде всего композиционным решением. Первое, что открывается взгляду зрителя в картине это рваные раны босых, сбитых ходьбою ног, тяжело упавшие, сильные, но уже мертвые руки, поднявшийся в предсмертном вздохе свод грудной клетки. Благодаря выбранной художником точке зрения на фигуру огромную роль играет острый ракурс. Гнетущие повторы складок, усиленная пластика мускулов груди и плеч создают тяжелый пространственный ритм картины. Окаменевшее в смерти тело заполнило всю ее плоскость.
  Однако использование выразительности ракурса не только монуменгализирует картину и обостряет реализм изображения. Перспективное построение композиции является воплощением эмоциональной и философской сущности образа. В своем движении от передней плоскости в глубину изображения наш взгляд не только преодолевает «сопротивление» пространства, но и открывает новые грани образа. От жестокого, почти натуралистического заострения телесного страдания художник переключает внимание зрителя на душевную красоту и стойкость героя. Лицо умершего облагорожено страданием, а его укрупненные черты вызывают ассоциации с обобщенностью скульптуры.

 Юдифь. Рисунок. 1491 Бумага, тушь, акварель. 36X24 Флоренция, галерея Уффици 

В поздний период своего творчества Мантенья особенно часто обращается к графике. Уникальное место в его наследии принадлежит великолепному графическому листу
«Юдифь». Этот законченный станковый рисунок вызывал восхищение современников и уже в XVI веке входил в коллекцию Джорджо Вазари, знаменитого автора жизнеописаний итальянских мастеров эпохи Возрождения. Сюжет рисунка — библейское предание о Юдифи, которая, спасая свой народ от завоевателей, проникла в лагерь полководца Олоферна. Она пленила его своей красотой и, опоив вином, обезглавила спящего. Образ Юдифи для искусства итальянского Возрождения имел всегда столь же героический подтекст, как образ Давида, и многие художники обращались к изображению ее подвига. Однако в интерпретации Мантеньи гордое сознание подвига, который совершила юная мстительница, уступает место более сложным душевным переживаниям. Брезгливость, почти отвращение вызывает у нее страшный трофей. Рисунок полуоткрытого рта придает ей сходство с трагической маской, выражая уже не радость, но бремя подвига. В то же время классический эллинский профиль Юдифи, обрамленный крупными завитками волос, словно отлитых из бронзы, исполнен благородства и силы. Недаром его обычно сравнивают с античной камеей. Художник уверенно и твердо ведет линию по бумаге, как ювелир, вырезающий профиль на поверхности драгоценного камня. Точно найденным ломающимся контуром складок он передает объёмы и движения фигур, достигая поистине музыкальной выразительности линейного ритма. Удивительная красота и гармоничность этого листа рождаются из сочетания прозрачности и каллиграфической утонченности рисунка с торжественной, статуарной пластикой фигур, образующих своеобразную скульптурную групп

Триумф Цезаря. 1480—1495.Копия о подлинника, хранящегося в Хэмптон-корте (Лондон)

Цикл декоративных панно «Триумф Цезаря» — последнее монументальное произведение Мантеньи, завершающее в его искусстве тему античности. На девяти полотнах водяными и масляными красками художник запечатлел победное шествие римлян. Его единый ритм пронизывает все композиции. Эта гигантская массовая сцена прославляет не отдельную героическую личность, а государственную мощь, которая организует и направляет движение монолитного человеческого потока. Для того чтобы сохранить значительность индивидуальных образов. Мантенье приходится прибегать к заострению внешней характерности или к отвлеченной идеализации персонажей. Энергии и мощи римских легионеров противостоит сдержанное благородство и достоинство пленников. Однако истинное многообразие композиций связано не со сложностью трактовки человеческих характеров, а с богатством атрибутов

Цикл панно первоначально использовался для оформления театрализованных представлений которые утраивались во дворце маркизов Гонзага и возрождали античные «триумфы», прославляя владельцев замка. G 1506 года панно были размешены в специальном зале Палаипо Пустерла в Мантуе, и интервалах между колоннами Их большие размеры (274X274 см) соответствовали архитектурным масштабам обрамления. Таким образом было достигнуто впечатление непрерывного фриза вызывающего в памяти рельефы ярок Тита и Константина в колонны Траяна. В последующие столетия панно подверглись большим разрушениям и неумелым реставрациям Сейчас они находятся в плохом состоянии, и для того чтобы получить представление об ах первоначальном xapaктере. приходится обращаться к многочисленным копиям которые были созданы и при жизни Мантеньи и в последующие столетия.

Парнас. 1497 Холст, масло. 160X192.Париж.

В 1497 году Мантенья написал для украшения рабочего кабинета (студиоло) герцогини Изабеллы д’Эсте картину «Триумф любви», более известную под названием «Парнас», В этом произведении мастер создал наиболее идиллический образ античности. Сложная аллегорическая программа картины была разработана самой герцогиней совместно с ее друзьями гуманистами. Богиня любви и красоты Венера, которая предпочла своему мужу, вечно грязному и закопчённому в своей кузнице Гефесту, прекрасного Марса, изображена со своим юным возлюбленным на высокой арке грота. Играющий на лире Аполлон (или Орфей) славит их своим дивным пением. Им посвящают свой танец музы, и посланец богов Меркурий с крылатым конем Пегасом подтверждает своим присутствием благословение богов Олимпа прекрасному союзу. Даже проклятия Гефеста не могут нарушить празднества.

Поэтична и удивительно красива группа Венеры и Марса, Ее прихотливый контур строится на ритмических соотношениях линий, то певучих и плавных, то легких и трепещущих, а подчас жестких и ломающихся. Однако картина производит двойственное впечатление. Оно проявляется в меланхолической отрешенности героев, в условной театральности композиции, в контрастности рисунка и колорита. Рядом с условными серебристыми тенями, моделирующими лица и тела, рассыпается пронзительно-яркая радужная гамма одежд. Легкий хоровод муз, кажется, подхвачен вихрем, который причудливо закручивает колючие складки и несет грациозные фигурки в быстром полете, словно помимо их воли. В их лицах нет радости, они полны тревоги или экстаза. И пленительная красота этого празднества несет в себе оттенок нереальности, прекрасной грезы, недостижимой мечты о гармонии счастья и красоты.